El protagonista de esta sugerente viñeta que en la edición que este lunes les ofrezco a ustedes, amigas y amigos de la Gran Red de Redes, es un bailarín, docente y coreógrafo ruso, que revolucionó el ballet clásico y se convirtió en el principal protagonista del éxito en Occidente del ballet ruso. 

A estas alturas imagino que ya tengan idea que hablo de Mijaíl Mijáilovich Fokin, más conocido por el nombre afrancesado de Michel Fokine (1880-1942). 

A la Escuela de Ballet del Teatro Imperial Marinsky ingresó en 1889 y allí se graduaría casi una década más tarde, para, casi de manera inmediata, formar parte de la compañía, en la cual rápidamente destacó por su magnífica técnica y expresividad.

Ascendió a bailarín solista en 1904 y a profesor de la escuela una vuelta al sol después. Fokin comenzó su carrera como maestro y coreógrafo, casi de modo simultáneo. Lo haría con los ballets Sueño de una noche de verano, Acis y Galatea y La Viña que fueron puestos en escena por sus propios estudiantes. 

En un esbozo biográfico aparece entre sus primeros trabajos Chopiniana, La muerte del cisne, y Le pavillon d'Armide. Influenciado por la “antitécnica” de quien fuera conocida como Bailarina del dolor: Isadora Duncan, una de las artistas más innovadoras e influyentes en la historia de la danza moderna, se convirtió en el principal protagonista del éxito en Occidente, del ballet ruso, aunque su revolucionario estilo no causó mella alguna en el conservador público ruso. 

Sepan los amables internautas que, según Fokin, la única razón de ser de la técnica era servir a la expresión, y la música, debía confiarse a compositores verdaderos y no a simples profesionales de la composición; solo así el ballet alcanzaría una completa unidad de expresión de todos sus elementos.

Fokin aceptó de buen grado cuando Serguéi Diáguilev le invitó a unirse a los Ballets Russes como coreógrafo principal. Pensaba que por fin podría poner en práctica sus ideas, las cuales rechazaban la mímica convencional y abogaban por la integración de la danza, música, argumento, escenografía y vestuario en una sola unidad. 

Creó un importante repertorio con numerosas coreografías para esta compañía y debo recordarles a los amables lectores algo muy importante: aunque continuó realizando trabajos esporádicos para el Teatro Marinsky, no regresó a San Petersburgo hasta 1914, cuando rompió sus relaciones con Diáguilev por haber sido relegado a un segundo plano por la preferencia de éste por Vaslav Fomich Nijinsky, quien iniciaba su carrera coreográfica. 

Produjo, durante su permanencia en Rusia, los ballets Eros Francesca da Rímini, El aprendiz de brujo, Jota aragonesa y Ruslan y Ludmila, Sheherazade, El espectro de la rosa y El gallo de oro.

Varias fuentes consultadas recogen que, Ígor Stravinski, compositor de origen ruso, escribió para Fokin la música de los ballets El pájaro de fuego y Petrushka. Sin embargo, la partitura de Dafnis y Cloe la realizó el compositor francés Maurice Ravel. 

Contrajo nupcias con la bailarina del Teatro Marinsky Vera Fokina y el hijo de ambos, Vitale Fokine, fue durante mucho tiempo maestro de ballet en Nueva York, ciudad donde, al comienzo de la revolución rusa, se instaló la familia.

No obstante, viajó a Europa en disímiles ocasiones para remontar algunos de los ballets creados para la compañía de Diáguilev y para poner en ejecución nuevas coreografías. 

Las fuentes revisadas recogen que su concepción del ballet como un todo unitario de danza, música y pintura ha ejercido una gran influencia y son mundialmente conocidos los principios de Fokine:

• Es preciso crear nuevas formas de movimiento que correspondan al carácter y a las sugestiones de la música, en lugar de adaptarles mecánicamente combinaciones de pasos de la técnica académica.
• La danza y el gesto carecen de sentido en un ballet, si no se ajustan estrictamente a la expresión de la acción dramática.
• Los gestos procedentes de la danza clásica tienen razón de ser dentro del ballet moderno cuando así lo requiere el estilo. Las posiciones de las manos no deben sustituir la expresividad que corresponde a todo el cuerpo en su integridad. El cuerpo del bailarín puede tener expresividad desde la cabeza hasta los pies y no debe haber ningún punto muerto o inexpresivo en él.
• Los grupos o cuerpo de ballet no tienen solamente un papel ornamental. El ballet debe progresar desde la expresión del rostro a la del cuerpo; desde el cuerpo del bailarín individual al del grupo, y de éste a la totalidad de las personas en movimiento en cada escena.
• La danza debe estar en una situación de igualdad con los demás factores del ballet: música, decorados y vestuario. Estos otros factores no deben imponerse a la danza, ni aquella debe independizarse de ellas, si se quiere hacer un ballet moderno. En él ya no existe más “música de ballet” sino música; no hay tutes ni zapatillas color rosa convencionales, y estrechamente ligados a determinado estilo. En el nuevo ballet hay que inventarlo todo en cada instante, aun cuando las bases de la invención sean establecidas por una tradición centenaria.

Comenzó a montar en Nueva York el ballet cómico Helena de Troya, poco antes de su muerte, el cual fue terminado de coreografiar por David Lichine y fue estrenado en México, en 1942, año en que falleciera este ilustre bailarín ruso.

Curiosidades

• La enfermedad de Alzheimer es un trastorno degenerativo del cerebro que se desarrolla en un período variable de años y es la causa más común de demencia.

• En cada movimiento suyo estaba presente la idiosincrasia de su tierra: el sentido del ritmo y la peculiar forma de moverse los cubanos, por ello, la Prima ballerina assoluta Alicia Alonso (1920-2019), rubricó esta sentencia: “Toda esa picardía del baile popular cubano está también en nuestro ballet. Esa comunicación entre la pareja, esa energía”.

• Muchas veces, el secreto de una linda cabellera está nada más y nada menos que en ¡la cocina! Leche, frutos, cerveza, limón, son ingredientes a utilizar para su cuidado. Un masaje con ¡mayonesa! tibia, 30 minutos antes de lavarte el cabello seco ¡hace maravillas! 

• La gruesa capa de grasa y su icónico pelaje mantienen calientes a los osos polares en las heladas superficies árticas. Este aislamiento de calor es tan bueno que son casi invisibles en visión infrarroja, así como zumba y suena.

• La elección del vestuario de ballet, para el bailarín, es un tema fundamental. Un tutú debe ser un instrumento de esplendor visual para la audiencia, proporcionando placer y seguridad a la hora de bailar, debe, además, capturar la esencia del ballet clásico, realzando y reflejando la belleza del bailarín.